Texte de Chantale Boulanger “L’irréel photographique”   L’œuvre de Roberto Pellegrinuzzi offre toutes les qualités d’un art photographique critique et réflexif. Dans un texte intitulé Architecturer la photographie, Payant déclare à propos d’Absence (Fig.1) que le spectateur s’y retrouve entraîné dans la fiction absolue. Les objets qui composent la pièce: une table, un trépied avec un appareil photo, un miroir et l’image qu’il contient (à savoir les objets entre la toile et le miroir) n’existent pas en tant qu’objets. En effet, la plupart des objets, à l’exception du pot contenant une plante et de la toile sur laquelle est peint le mot absence, sont des fac-similés photographiques. Plus précisément, ils sont composés, grandeur nature, à partir d’un ensemble de photos plus ou moins grandes selon qu’il s’agit du dessus de la table, des pattes du trépied ou de la moulure du miroir. Un ensemble de petits plans (chaque photo représentant une section de l’objet) est bricolé afin de reproduire une forme tridimensionnelle. Les pièces forment une scène, un site photographique exemplaire ou l’artiste orchestre une mise à vue de la production même des images. Construites à partir d’un amalgame de clichés photographiques, les œuvres énoncent que la réalité du photographique, l’irréel en fait, l’emporte sur la vérité du monde, la photo étant à la fois le sujet et le matériau de l’œuvre. Autre point névralgique dans le travail de Pellegrinuzzi,l’autoréférentialité de l’œuvre qui évince le sujet photographe. « La réalité des objets s’y absente dans la représentation, mais en mettant en scène du même coup l’absence du sujet, c’est-à-dire du photographe » (Payant 1987 : 518). Cette disparition de l’artiste vient insister par ricochet sur l’autonomie de l’œuvre, sur la situation photographique. L’appareil s’autoreprésente et comme les autres objets n’est qu’un fac-similé, signifiant clairement que toute représentation est un leurre. Les objets reconstruits à même la substance du photographique le sont pour tromper-l’oeil (Payant, 1987 : 518) et pour énoncer la vérité proprement photographique des objets, ainsi la feuille de papier sur la table et le rabat de l’enveloppe qui sont découpés dans le papier photo renforcent cette volonté. Le spectateur fait face à des éléments ambigus. L’appareil photo s’autoreprésente et l’image du miroir est une représentation de représentation (les objets étant composés de clichés) que la photographie du miroir porte à une troisième puissance. Cette métare présention évacue le réel, tout en mettant en scène le paradoxe de cette situation, laquelle ne peut exister que par la présence d’un véritable appareil photo. Payant pose comme synonymes la dimension artistique et la valeur iconique. La véritable portée artistique du médium résiderait, selon lui, dans sa capacité à s’autoréfléchir, à revoir son histoire, à questionner les modalités de son rapport au réel. Plutôt que de se cantonner dans son statut d’image, elle élabore une véritable situation du regard (Payant, 1987 : 521). La pièce intitulée Écho (Fig.3), toujours de Roberto Pellegrinuzzi, invite à considérer la photographie comme un système signifiant aux ramifications multiples, comme un univers autonome à appréhender à partir des effets plutôt que de la source de l’image. La dimension artistique de la photographie résiderait davantage dans sa capacité à s’auto-réfléchir à travers la représentation et à interroger la nature du rapport au réel qu’elle met en signes. Une grande photographie de paysage occupe l’espace; en face de celle-ci, un cabanon de bois qui se reflète dans une flaque d’eau placée entre lui et le paysage. Le spectateur pénètre à l’intérieur du cabanon comme dans une camera obscura, expérimentant métaphoriquement l’essence même du dispositif photographique. Le paysage qui s’offre à sa vue se recadre différemment. Figure 3 Les fonctions de cadrage et de découpe s’affirment comme la substance même de l’opération de mise en image et de mise à distance du réel. Entrer dans le cabanon, c’est expérimenter doublement : à la fois la mécanique de la prise de vue, la délimitation d’un territoire par le cadrage et la coupe et le hors-champ, « cet espace off, invisible où se tirent les filsdes effets dont nous, spectateurs, sommes agités » (Bonitzer, 1976 : 29). Une chaise renversée à l’intérieur du cabanon, de même que la vibration du reflet de la mare qui ébranle la perspective, tous deux évoquent le renversement photographique, là où le réel devient signe. Pascal Bonitzer établit des points de comparaison avec le cinéma, ce qui contribue à élargir notre compréhension de « l’au-delà » du dispositif propre à la représentation photographique. Avec l’œuvre de Pellegrinuzzi, la photo met en scène ses propres rouages d’énonciation tout en questionnant le réalisme dans sa relation avec le signe photographique. Payant évoque à ce propos les figures d’Écho et de Narcisse. Écho fait figure de métaphore du décalage temporel, lui-même générateur d’une image coupée du réel. Narcisse en tant que fantasme de la reproduction fidèle au modèle, de la ressemblance parfaite, de la présence totale de la chose à travers la transparence des signes sert de contrepoint à ce raisonnement. Et Payant de conclure que l’art de Pellegrinuzzi se situe en dehors du leurre, du côté d’Écho, dans l’univers troublant de la passionde la photographie (Payant, 1987 : 523). Le mot passion renvoie à la pensée de Bonitzer : le dispositif d’énonciation se laisse circonscrire, analyser, puis oublier ; ensuite vient un moment où le sujet de la photographie s’impose et envahit le regardeur.