Les Écorchés Roberto Pellegrinuzzi Galerie de l’UQAM Montréal du 1er septembre au 9 octobre 1999   Louise Déry, commissaire de cette exposition présentée en une version réduite à la Maison européenne de la photographie à Paris et ici tenue dans le cadre du Mois de la Photo, résume bien d’entrée de jeu l’essentiel du travail de Roberto Pellegrinuzzi. Celui-ci s’articule en effet «autour de questions touchant l’historique et la spécificité de la photographie et s’attache au potentiel de celle-ci en tant que matériau et discours» (texte d’introduction du catalogue, en page 19). Après des pièces alliant matériau plastique et histoire des dispositifs avec les œuvres Absence et Écho, après une évocation d’un livre fondateur, The Pencil of Nature de Henry Fox Talbot, avec Le Chasseur d’images, après les éléments de visée avec Cibles, Pellegrinuzzi s’attache (et s’attaque) au genre classique du portrait avec Les Écorchés. Il ne le fait pas toutefois sans revenir quelque peu sur une problématique déjà évoquée. La présence de deux Cibles/Paysages est là pour en témoigner. Aux Cibles/Viseurs de 1996 qui reproduisaient sur image les 3 cercles découpés, dont seul un offrait une certain netteté, d’un verre de visée, Roberto Pellegrinuzzi substitue cette fois ces plus récentes cibles toutes entières composées des trous, réalisées avec une perforatrice, effectuées dans la chair même de l’image originale. Précisons cependant que quelques-unes des cibles de 1996 annonçaient déjà ce développement, usant aussi de perforations mais de façon plus timide, en conservant comme toile de fond l’image première d’où avaient été extraits ces minuscules tondi. Ces dernières rendaient ainsi très apparente l’aiguille qui maintenait la distance entre le petit cercle et l’image-mère. Il n’en va plus de même avec les Cibles/Paysages qui sont totalement modelées sur une sorte de profondeur fausse, travaillée, moutonnant sur la pique des aiguilles qui les projètent à l’avant. Du viseur des premières, nous sommes passés aux trouées et à leur assemblage en cette image dont elles assurent la visibilité, grâce à une visée criblante. De même, quelques extraits des 40 Instants, de dimensions réduites, montrent le dos et la face de mains à l’aide du même travail de découpage et suture qui est familier à Pellegrinuzzi. On imagine facilement comment pouvaient être visibles, sur les formats géants de ces mains, les empreintes digitales de chacun des sujets croqués de façon si fragmentaire. Le tout forme une sorte d’introduction aux Écorchés. Portraits démesurés aux yeux fermés, ces dernières pièces de l’artiste occupe la majeure partie de la galerie, là où les pièces précitées n’occupaient que la salle d’entrée. Pour chacune de ces images, ce sont 63 photos, par bandes de 7 à l’horizontal et de 9 à la verticale, qui, telles un puzzle, reconstituent le visage humain. L’ensemble se caractérise par un rendu très dur, aux gris métalliques, aux noir profonds, au grain implacable ne faisant fi d’aucun détail. Les pores, parfois un peu trop béants pour flatter le modèle, de la peau un peu moite, le petit duvet devenu assez sombre sous cet éclairage sans pitié; l’image ne nous fait grâce de rien. Cette extrême précision est une des caractéristiques les plus connues de Roberto Pellegrinuzzi. Elle se double d’une sorte d’écrasement, de réduction au plus extrême niveau, métaphoriquement parlant, entre le corps de l’image dans sa matérialité et celui du sujet croqué. Il en va un peu comme si l’un et l’autre étaient littéralement pulvérisés l’un dans l’autre. Comme si cette matérialité tant recherchée et tant travaillée du médium utilisé cherchait à évoquer, au plus près possible, celle que les photons ont touchée pour être captés par la lentille. Devant cette inconcevable et gigantesque paroi visagière, nous sommes devant l’individualité de la face humaine comme devant une muraille, le bloc incompressible de la singularité la plus crue, renvoyés à la spécificité la plus acharnée de l’opération photographique. Contrairement à Thomas Ruff dont les portraits gigantesques aux yeux fermés sont pareillement faits sans aucun de ces subterfuges qui avantagent le modèle, Roberto Pellegrinuzzi, par sa décomposition/recomposition du portrait, ramène chacune des plages individuellement saisie par la photographie sur un même plan. Il y arrive à l’aide d’un appareil équipé d’un châssis motorisé qui, pendant près d’une heure, balaie le visage en suivant les axes verticaux et horizontaux. Chaque arrête de l’appareil devant un coin de visage est évidemment ponctué d’une prise d’image. Mais il en résulte un effet étrange, assez déréalisant, d’écrasement à nouveau. Car ce qui devrait se retrouver sur un axe plus lointain, tempes ou oreilles, se voit comme cousu sur la surface frontale, reporté sur un plan bidimensionnel qui trahit le volume réel de la tête, avec une netteté qui ramène chaque petit périmètre de peau au même niveau. L’image devient ainsi une aire plane sur laquelle toute chose est jetée jusqu’à s’y étaler, dans une sorte de proto-cubisme. L’effet ressenti par le spectateur ressemble à ce qu’accomplit une lentille téléphoto: une sorte d’écrasement de la perspective qui ramène sur des plans assez voisins des sujets finalement assez distants les uns des autres. De plus, chacun des négatifs, après avoir servi pour un premier bloc visager, est retourné pour la constitution d’un second. Cet effet miroir, créé de toutes pièces par l’artiste, est assez troublant. Il en va ainsi de chaque image comme si elle se retrouvait devant son reflet dans une glace. Cette étrange stratégie m’apparaît double. D’une part, elle crée une sorte de situation presque “existentielle” puisque la photo se trouve ainsi devant son double comme un visage réel le serait face à un miroir. Cette volonté de positionnement des images n’est pas nouvelle: elle était déjà à l’œuvre dès Absence et Écho. Elle apparaît comme une suite d’incessants renvois à des expériences visuelles successives et contradictoires. J’ai déjà fait état ailleurs (voir Chambres obscures) des multiples discriminations continues que font vivre au spectateur certaines pièces de Pellegrinuzzi. Il en va de celles-ci comme de révélations multiples qui, à mesure que l’on s’approche de l’œuvre, nous confondent et infirment ce que l’on avait d’abord cru. De l’une à l’autre de ces énigmes dévoilées, on croit avancer vers une vérité. Mais on n’aboutit jamais que dans le creuset magnifié qui recueille toutes les formes que peut prendre la photographie. Toute la magnitude accordée au moindre détail de la peau, à sa carnation un rien suintante, à sa pigmentation moirée, à la plus minime pilosité, montre qu’en la photographie, tout est trace et peut s’imprimer jusqu’à la (presque) monstruosité. Les Écorchés sont ici les victimes des lacérations de surface que leur inflige la photographie.